4. Edipo en el Big Bang

Robert Coleby, en el papel de Hamm en 'Fin de partida', de Samuel Beckett.
Robert Coleby, en el papel de Hamm en ‘Fin de partida’, de Samuel Beckett.

Con permiso de los entusiastas de la conquista de Marte, la iniciativa de la que más éxitos podemos esperar respecto a un mayor conocimiento del Universo en los próximos años es la que comparten los observatorios de ondas gravitacionales incluidos en el proyecto LIGO. Desde el reciente primer registro de estas ondas, la posibilidad de estudiar y cartografiar el Cosmos sin necesidad de luz, con un alcance que, según los planes previstos, podría llevarnos incluso al segundo posterior al Big Bang, ha abierto puertas y expectativas que directamente sitúan la misma acción observadora del ser humano en una posición trascendental. Que una tecnología lo suficientemente sensible para detectar las ondas gravitacionales que predijo Einstein sea una realidad debería bastar, igualmente, para intuir (cuanto menos) a dónde puede conducirnos el conocimiento científico que la especie es capaz de alumbrar en el siglo XXI, aunque, lamentablemente, la distancia entre la opinión pública y este mismo conocimiento parezca irreductible (lo que podría deberse, en parte, a la abstracción con la que ese mismo conocimiento se ha visto obligado a formularse). Lo curioso es que la localización de objetos y fenómenos estelares sin necesidad de luz responde a una frustración: la que acarreó el siglo pasado la revelación de que el 84% del Universo está formado por materia y energía oscura, elementos que permanecen así fuera de nuestra vista y que no podemos distinguir. En su momento, la más precisa definición del Cosmos nos convirtió en criaturas ciegas bajo una premisa fundamental: no podemos ver el Universo. Sólo apenas una fracción del mismo, el 16% que sí cuenta con la ventaja de la iluminación. La respuesta a esta frustración vino con la consideración de que Einstein podía tener razón en el plano físico, no sólo en el matemático, cuando sostuvo que los cuerpos emiten ondas extraordinariamente débiles derivadas de su actividad gravitatoria. Si los seres humanos somos exploradores por naturaleza, hasta ahora únicamente hemos podido hacer nuestro trabajo como topos que excavan sus madrigueras bajo tierra; desde hace apenas tres años, disponemos de una herramienta que nos permite salir a la superficie y conocer el mundo exterior aunque no podamos verlo. Y a poco que recapacitemos en todo esto sólo podemos aceptar la evidencia de la ceguera por cuanto es mucho más lo que no podemos ver que lo que sí se acrecienta, por más que acudan en nuestras ayuda alternativas tan insospechadas como la gravedad y las huellas que su mecánica deja en el espacio.

Si decidiéramos jugar en el tablero filosófico, las ondas gravitacionales podrían servir como llaves que abrieran las cadenas de los esclavos hacinados en la caverna platónica, donde únicamente perciben la realidad a través de las sombras. Eso sí, la llave no es un foco: fuera de la caverna tampoco podríamos ver la realidad tal cual, pero sí al menos advertir la presencia de elementos que hasta entonces habrían permanecido ocultos. Podremos definir estos elementos invisibles (como agujeros negros, planetas errantes y estrellas enanas), representarlos, recrearlos e incluso fotografiarlos a través de sus figuraciones matemáticas, pero nunca verlos. Y esto sólo en lo relativo a la materia oscura, con la que se corresponden estos elementos y que constituye únicamente el 23% de ese 84% invisible del Universo: el 77% restante está formado en su totalidad por energía oscura, mucho más impredecible y cuya percepción es, en consecuencia, más remota. El descubrimiento de las ondas gravitacionales no nos hace menos ciegos aunque nos permita localizar elementos y sucesos en cuya existencia únicamente podíamos confiar hasta ahora por obra y gracia de las leyes de la Física, pero sí nos ayuda a comprender la dimensión de nuestra ceguera, hasta qué punto desconocemos la realidad y, lo que resulta más determinante, hasta qué punto no podemos conocerla. Pero encontramos algo todavía más conmovedor: la constatación por parte del conocimiento científico de que la sospecha, tan antigua seguramente como la propia humanidad, de que somos seres ciegos, de que no vemos, o de que vemos sólo en parte, o de que lo que vemos no se corresponde con la realidad, es cierta de manera clara y distinta. La desconfianza cartesiana hacia los sentidos no sólo se ve justificada: resultaría difícil señalar una norma superior para la existencia. La sospecha ha ejercido una presencia constante en la historia de la cultura, desde los orígenes del arte hasta las diversas formas de la abstracción, desde la consagración nietzscheana de la música como único logos posible (por tratarse, ciertamente, de la expresión humana más abstracta y por tanto más consecuente con la asunción del ser humano como una institución ciega) hasta los diversos ismos que cundieron después de la Segunda Guerra Mundial. Si la advertencia de Adorno respecto a la escritura poética después de Auschwitz se revestía de un tono esencialmente moral, desde mucho antes se venía aceptando que la misma escritura no es más que un palo de ciego. Buena parte de la producción literaria de la Edad Media, de Hildegarda de Binden a Maimónides pasando por Ramón Llull, descansa precisamente sobre esta idea, una corriente que alcanzó posteriormente su más elevada manifestación en San Juan de la Cruz.

La atención brindada desde la creación literaria a esta tara es múltiple, diversa y transversal, hasta el punto de traspasar toda la literatura misma. Pero nos contentaremos, por ahora, con tres modelos fundamentales. De entrada, no hay arquetipo más efectivo para la ceguera que el clásico Edipo, pero, si bien la personificación más extendida es la del Edipo Rey de Sófocles, cabe subrayar el modo en que la posterior lectura de la tragedia que Séneca afirmó en su Edipo se ajusta a la premisa de que el protagonista ya era un ser ciego antes de que se arrancara los ojos. Al igual que en Sófocles, el Edipo de Séneca adquiere la absoluta condición de ciego llevado por el horror tras la revelación de su abominable crimen y de su relación incestuosa; pero si en Sófocles hay una distinción radical entre lo oculto y lo manifiesto, entre lo invisible y lo exhibido, en Séneca predomina la confusión, la incertidumbre, la imposibilidad de discernir plenamente entre lo uno y lo otro. Esta impresión queda reforzada con la intervención de otro ciego, Tiresias, cuya adivinación es en Séneca misteriosa y enigmática, como la expresión de una humanidad llevada al límite  bajo la certeza, terrible, de que no podemos contar todo lo que puede ser contado: “¿Qué podría decir yo, perdido en la turbación de mi mente atónita? ¿Qué palabras diré? Hay una desgracia siniestra, pero oculta. La ira de los dioses suele manifestarse con señales precisas: ¿qué es esto que quieren que se revele y luego no quieren?” [Séneca. Tragedias completas. Traducción y edición de Leonor Pérez Gómez. Cátedra, 2012]. Era necesaria, seguramente, la transición al mundo latino para que el sometimiento de la lógica al destino adquiriera la hechura precisa e inconfundible de un ojo ciego, donde la intuición encuentra fronteras tan rigurosas, en lugar de una convicción religiosa sobre la pre-escritura de los acontecimientos.

Recreación de ondas gravitacionales.
Recreación de ondas gravitacionales.

Shakespeare abordó la ceguera como representación fidedigna de la esperanza en la conocida escena de su Rey Lear en la que Gloucester, víctima del abuso a manos del poder político que ha decidido sacarle los ojos como castigo a su insolencia, asciende por una montaña hasta la elevada cima ayudado por un mendigo que no es otro que Edgar, su hijo despechado y legítimo, cuya identidad sin embargo desconoce. Gloucester ha requerido al que cree mendigo que le conduzca hasta la cumbre para arrojarse al vacío, derrotado por un mundo en el que reina la injusticia y del que ya no se siente parte. Edgar, a quien Gloucester considera un traidor por el engaño de su otro hijo, el pérfido Edmond, finge que cumple la tarea, cuando en realidad conduce a su padre por una superficie de escasa altura. En esta recreación de un universo en el que “los locos guían a los ciegos”, Shakespeare logra una desoladora y eficaz definición del ser humano como criatura ciega, incapaz de ver y por tanto de albergar la condición que de otra manera le correspondería: en Rey Lear, todos los personajes actúan como entes desposeídos, como presencias taradas e incompletas que buscan sin éxito la porción, el sentido, la emoción que les falta y podría completarlos; pero es en Gloucester donde esta disposición cristaliza con mayor eficacia: “¡No tengo ojos, ay! / ¿Se priva a la desgracia / del beneficio de extinguirse con la muerte? / Aún había consuelo / cuando la pena se burlaba / del odio del tirano y lograba frustrar / su voluntad soberbia” [William Shakespeare. El rey Lear. Edición y versión de Andreu Jaume. Penguin, 2016]. Como en Edipo, la ceguera incorporada  mediante la violencia aporta el aprendizaje de una verdad insobornable: no podemos ver, ni conocer. En esta coyuntura, la esperanza se convierte en una condena insoportable.

A partir de Shakespeare, quien construye la versión definitiva de la ceguera como dimensión precisa de la naturaleza humana es Samuel Beckett a través de Hamm, el personaje de Fin de partida. Su testimonio no deja muchas dudas al respecto: “Un día te quedarás ciego. Como yo. Estarás sentado en cualquier lugar, pequeña plenitud perdida en el vacío, para siempre, en la oscuridad. Como yo. Un día te dirás: Estoy cansado, voy a sentarme, y te sentarás. Luego te dirás: Tengo hambre, voy a levantarme y a prepararme la comida. Pero no te levantarás. Te dirás: No debí sentarme pero ya que esto sentado me quedaré sentado un poco más, luego me levantaré y me prepararé la comida. Pero no te levantarás y no te harás la comida. Mirarás un rato a la pared y luego te dirás: Voy a cerrar los ojos, quizá duerma un poco, luego todo irá mejor, y los cerrarás. Y cuando los vuelvas a abrir la pared habrá dejado de existir. La infinitud del vacío te rodeará, los muertos de todos los tiempos, resucitados, no lo llenarán, y serán como una piedrecita en medio de la estepa. Sí, un día sabrás lo que es esto, serás como yo, sólo que tú no tendrás a nadie, porque tú no habrás tenido piedad de nadie y ya no habrá nadie de quien tener piedad” [Samuel Beckett. Teatro completo. Traducción de Ana Mª Moix. Tusquets, 2006]. Esperamos, así, sentados, dormidos, conocer lo que las ondas gravitacionales tengan que decir de nosotros.

3. Tiempo físico, reloj narrativo

'La llegada', de Denis Villeneuve.
‘La llegada’, de Denis Villeneuve.

Desde Jorge Luis Borges, el autor de ficción que mejor ha escrito sobre el tiempo es, tal vez, el estadounidense Ted Chiang (Port Jefferson, Nueva York, 1967). En su relato La historia de tu vida (incluido en La historia de tu vida. Alamut, Madrid, 2004. Traducción de Luis G. Prado), que adaptó el cineasta Denis Villeneuve en 2016 con su película La llegada, Chiang imaginaba la posibilidad de que la conciencia humana abarcase la magnitud del tiempo en una dimensión real, en toda su amplitud, en lugar de una mera sucesión lineal de causas y efectos, a través del aprendizaje de un lenguaje extraterrestre construido a base de semagramas (ideogramas aptos para escrituras logográficas). Este lenguaje, con el que Chiang actualizaba de manera portentosa el argumento de Ludwig Wittgenstein por el que “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”, cumplía una función reparadora que permitía a la protagonista del relato comprender la verdadera naturaleza del tiempo, la misma que, de momento, únicamente podemos intuir a tenor de la información recibida del mundo cuántico y el mundo cósmico. Apuntaba Chiang en sus notas a La historia de tu vida un paralelismo con un texto aportado por Kurt Vonnegut (Indianápolis, 1922 – Nueva York, 2007) a la edición conmemorativa del 25 aniversario de su novela Matadero 5 que, por su carácter conmovedor y clarificador, merece ser reproducido aquí en su integridad: “Stephen Hawking (…) encontró intrigante la idea de que no podamos recordar el futuro. Pero recordar el futuro es para mí ahora un juego de niños. Sé lo que será de mis bebés inermes y confiados porque ahora son adultos. Sé cómo acabarán mis amigos más íntimos porque ahora muchos de ellos están jubilados o muertos. A Stephen Hawking y a todos los que son más jóvenes que yo les digo: sed pacientes. Vuestro futuro vendrá a vosotros y se tumbará a vuestros pies como un perro que os conoce y os quiere seáis quienes seáis”.

El segundo y último volumen de relatos de Ted Chiang, Exhalation, de muy reciente publicación (Alfred A. Knopf, Nueva York, 2019), contiene un cuento titulado El mercader y la puerta del alquimista que establece un singular diálogo con La historia de tu vida. Aquí, un comerciante de la Bagdad medieval conoce a un alquimista que parece haber descubierto el secreto para viajar en el tiempo. El alquimista construye una puerta por la que se puede acceder al mundo futuro, pero el mercader le manifiesta su intención de viajar al pasado para evitar una catástrofe que sumió su existencia en la más profunda e irreparable tristeza. Sin embargo, dado que la puerta es de muy reciente construcción, únicamente es posible retroceder en el tiempo unos cuantos días, aunque el alquimista revela al mercader la existencia de otra puerta en El Cairo que construyó hace veinte años y que, por tanto, sí le permitiría desplazarse al momento exacto del pasado al que desea volver, aunque para ello tendrá que trasladarse primero a El Cairo y después, una vez efectuado el viaje en el tiempo, regresar a Bagdad en el mundo pretérito. En sus notas sobre el relato, Chiang, que recrea aquí la técnica narrativa en red de Las mil y una noches, alude a una conferencia pronunciada por Kip Thorne a mediados de los 90 en la que el físico apuntaba la posibilidad de crear una máquina del tiempo de acuerdo con la Teoría de la Relatividad de Einstein. Semejante máquina no sería tal, sino que se parecería más a una puerta (sí, yo también me acordé al leer el comentario de Chiang de la puerta mágica de Doraemon, que por cierto nunca podría servir para viajar sólo en el espacio, sino también, inevitablemente, en el tiempo; pero mejor obviaremos este detalle, al menos por ahora) y, en todo caso, sus usuarios nunca podrían utilizarla para cambiar el pasado (ni el futuro), pero sí, como le sucede al protagonista de El mercader y la puerta del alquimista, comprenderlo.

Kurt Vonnegut.
Kurt Vonnegut.

En ambos relatos de Ted Chiang se da, por tanto, un aprendizaje, lo que delata que nuestra posición habitual respecto al tiempo nos mantiene en una notable ignorancia. Bajo su percepción común, el tiempo nos oculta abundante información sobre sí mismo y, en consecuencia, sobre nosotros. Ni nuestro cerebro ni nuestra experiencia nos permiten asimilar de manera natural la idea de que tiempo y espacio son los ingredientes del tejido esencial de la realidad, el espacio-tiempo, en cuyas células se insertan todos los eventos de la misma realidad siempre en mutua relación. Sólo podemos acceder a esta noción, desde Einstein, a través de la abstracción matemática: en nuestra vida cotidiana el tiempo no se percibe como una relación, sino como una sucesión de episodios, en virtud de una línea de continuidad concebida con un principio, un desarrollo y un final. Y es bien sabido que, especialmente en su faceta narrativa, la creación literaria se ha asentado en este mismo y rudimentario esquema. Las novelas, por ejemplo, se articulan a tenor de un planteamiento, un nudo y un desenlace porque ésta es, o parece ser, la percepción del tiempo que tiene el lector, con lo que, presumiblemente, incorporará la historia narrada a su criterio con mayor facilidad. Sin embargo, cabe destacar que también la misma narrativa, así como (muy especialmente) la poesía, se han planteado a menudo como una respuesta o una resistencia contra la limitación de la experiencia que impone el tiempo; como una invitación, incluso, a la superación de ese límite mediante la manipulación del tiempo a través de la palabra. El primer ejemplo obligado es el Quijote: Cervantes inventa la novela moderna al concebir un artefacto literario dotado de un tiempo propio, que ya no imita sin más la sucesión de acontecimientos sino que crea, a su modo, un enlazamiento temporal inédito hasta entonces entre los distintos planos narrativos puestos en juego. Pero, aunque su disposición parezca conformarse con la más reconocible mimesis temporal, ¿no es Guerra y paz de Tolstoi un intento casi desesperado de abarcar todo el tiempo, de instaurar en el lector una percepción real, y no tanto secuencial, aunque así lo parezca, de los acontecimientos como si todo lo contado se mostrase en una relación perfecta, compacta, a la vez? ¿No podríamos decir lo mismo de La educación sentimental de Flaubert? ¿No hay en una novela como Las aventuras del buen soldado Svejk un ansia de dominar el paso del tiempo, de poner el mismo al servicio de la evolución vital y accidental del personaje, y no al revés? Mucho antes de escrituras expansivas  y alucinadas como las de Philip K. Dick y William Burroughs, la novela encierra el deseo, tal vez la nostalgia, de una existencia que no vive sometida a los límites del tiempo y a su ilusión secuencial. En las estrías del género se da una aceptación de la mimesis y, al mismo tiempo, un rechazo a sus postulados. Y son seguramente las novelas más admirables, las que se reservan una mayor capacidad de afección, las que sacan mayor provecho de esta tensión, porque ni el deseo ni la nostalgia en relación a la liberación del yugo del tiempo son ajenas a la conciencia humana, por más que sí lo sean los sentidos. No es de extrañar que en las novelas que aspiran a una reproducción en clave de crónica de la realidad digamos, periodística, incluidas las diversas modalidades de autoficción, esta tensión sea prácticamente nula. La tensión entre la aceptación y el rechazo de la falsa (por mutilada) percepción habitual del tiempo es directamente proporcional a la fantasía inducida. Por eso una literatura armada a base de imaginación, donde esta tensión se manifieste sin reservas y en la que el deseo y la nostalgia de otra relación con el tiempo sean protagonistas, se situará siempre más cerca de la intuición primaria del lector. Será reconocida como más auténtica y, sí, más real. Si atendemos a la naturaleza de la poesía, la norma es igual de sencilla: un texto cualquiera será siempre más poético en la medida en que responda (con ánimo aniquilador, incluso) a la limitación impuesta por la percepción del tiempo. Donde no hay tensión, no hay poesía.

Escribe María Zambrano en Hacia un saber sobre el alma (Alianza Editorial, Madrid, 1987): “El arte parece ser el empeño por descifrar o perseguir la huella dejada por una forma perdida de existencia. Testimonio de que el hombre ha gozado alguna vez de una vida diferente. Pero en esta persecución las artes de la palabra parecen encerrar la clave más que las plásticas, siempre más de este mundo, más adaptadas a la realidad que se nos ofrece. La razón no es difícil de encontrar; las artes plásticas tienen menos que ver con el tiempo; su apariencia, por el pronto, es espacial y no sucesiva; su goce no es, a la par, una realización. Y en la vida humana lo decisivo es el tiempo”. Dicho de otro modo: si las artes plásticas se resuelven en el espacio, la literatura lo hace en el tiempo, y nosotros somos, fundamentalmente, tiempo. Pero esto quiere decir que percibimos el tiempo de una manera concreta a la vez que sospechamos (aquella “forma perdida de existencia”: la nostalgia y su expresión en forma de deseo) que el tiempo es otra cosa, algo que se nos escapa. Y que nosotros somos, también, otra cosa si es cierto que somos tiempo. La importancia de la literatura para la experiencia humana es que nos provee de una compañía certera y concreta en esta tensión. En lo escrito, no estamos solos. La experiencia volcada en la primitiva tecnología de las palabras, con su mismo reloj imperfecto, nos lleva de la mano a modo de consuelo ante la certeza de que el tiempo que vivimos no es el que nos pertenece.

2. La gran ilusión

Ulises y las sirenas: la ilusión de Homero.
Ulises y las sirenas: la ilusión de Homero.

En julio de 2005, el físico estadounidense Richard Conn Henry generó una abultada polémica en el mundo científico con la publicación de un artículo en la revista Nature titulado El Universo mental que terminaba así: “El Universo es inmaterial, mental y espiritual. Vive y disfruta”. De inmediato, toda una legión de apóstoles de la new age, el yoga, el veganismo y los zumos detox reaccionó con un júbilo nada discreto: era nada menos que un profesor de Física y Astronomía de la Universidad Johns Hopkins de Maryland el que proponía semejante toma de postura ante el conocimiento de la realidad, como si los diez minutos de meditación diaria nos aproximaran al corazón del misterio con más precisión y verdad que todo lo que tuvieran que decir al respecto Newton, Einstein, Hawking y demás figuras. La vieja guardia académica respondió, como correspondía, con la consabida llamada a las armas, y todavía hoy el articulito de marras es objeto de discusión más o menos acalorada entre adscritos a diversas escuelas; sin embargo, la propuesta de Richard Conn Henry, en realidad una lectura amable y honesta de los principios esenciales de la mecánica cuántica, no hace más que apartar el último velo de una evidencia cada vez más admitida, aunque sea a duras penas. Nuestro hombre parte en su texto de una premisa de perogrullo: únicamente podemos conocer la realidad a través de la observación. “Pero lo que observamos”, apunta, “no son cosas: para ver el Universo como es realmente debemos abandonar nuestra tendencia a conceptualizar las observaciones como cosas”. Esa “tendencia” con la que Richard Conn Henry quiere acabar forma parte, o formaría, del criterio desenfocado con el que la inteligencia humana percibe la realidad: el mismo criterio por el que, por ejemplo, percibimos el tiempo como una sucesión de causas y efectos, en una línea que transcurre entre el pasado, el presente y el futuro, cuando ni a nivel cuántico ni a nivel cósmico se da nada parecido (bajo ninguna circunstancia tendrían sentido en estos ámbitos nociones como las de antes, ahora o después). El reconocimiento de la cosa en lo observado es una ilusión, por tanto, en la medida en que la casa de la realidad está construida con otros ladrillos. Entonces, si nuestra obligación es descartar las cosas, ¿de qué está hecho el mundo? El físico italiano Carlo Rovelli (El orden del tiempo. Anagrama, Barcelona, 2018. Traducción de Francisco J. Ramos Mena) sostiene que el mundo está hecho de eventos, lo que se correspondería con un Universo en continua transformación o, más exactamente, en continuo discurso, al gusto de Heráclito y su río (así como del Aristóteles que define el tiempo como la medida del cambio). Otros autores contemporáneos, como nos recuerda el filósofo de la ciencia Jordi Pigem, defienden, en la misma línea, que la realidad está hecha de relaciones, lo que enlaza de manera directa con la misma mecánica cuántica. Esta consideración, por cierto, vendría a insuflar oxígeno a ciertas posiciones neoatomistas según las que las partículas subatómicas no son reales, sino construcciones intelectuales creadas en el empeño de comprender la realidad en la mayor amplitud posible (en todo caso, eso sí, compatibles con el método científico, al menos hasta donde alcanza la paradoja; tal pensamiento puede atentar contra algunos argumentos esenciales de la ciencia, pero cabe apuntar que el siglo XIX, hace tres días, buena parte de la comunidad científica se negaba a aceptar la existencia del átomo: sea cual sea esta historia, estamos en el principio). Comprender la realidad entraña de esta forma un reto delicado en la medida en que admitimos que el criterio está desenfocado. En una maniobra hábil y bien interesante, Richard Conn Henry incluía en su artículo una cita que el dramaturgo británico Michael Frayn ponía en boca de Niels Bohr en su obra Copenhague (objeto de un reciente montaje en España, dirigido por Claudio Tolcachir y protagonizado por Emilio Gutiérrez Caba, Carlos Hipólito y Malena Gutiérrez): “El Universo sólo existe en la capacidad de comprensión localizada en la mente humana”. Lo interesante es que, bajo una óptica desenfocada que tiende a percibir cosas donde sólo hay eventos o relaciones, no habría más remedio que entender aquí comprensión como invención. O, directamente, ilusión. 

Carlos Hipólito y Emilio Gutiérrez Caba, en 'Copenhague' (Foto: Marieta Avi).
Carlos Hipólito y Emilio Gutiérrez Caba, en ‘Copenhague’.

Muy a pesar de la confirmación en 2013 de la existencia del bosón de Higgs, que vino a poner cierto orden con la demostración de que la materia sí importa, o de que al menos hay una diferencia entre lo que podemos definir como materia y lo que no (así como con el reconocimiento  deun estado intermedio); así como de los muchos físicos que mantienen vivo el argumento de que las cosas observadas sí definen la realidad, o al menos forman parte de ella (con lo que no debieran ser descartadas sin más), el recelo ante el criterio desenfocado contra el que ya advirtió Werner Heisenberg en 1925 es una clave ampliamente asumida en la investigación científica. De este modo, la mecánica cuántica nos trae una mala noticia que nadie ha logrado rebatir con éxito desde entonces, si bien ya nos la proveyó Platón con su mito cavernario: el ser humano no puede conocer la realidad dado que la única óptica a la que puede aspirar está mal enfocada. En lugar de conocer, por tanto, sólo podemos intuir e imaginar. Y merece la pena llamar la atención sobre cómo la creación literaria, desde la superación de la intuición y la imaginación hasta el alumbramiento de la fantasía, ha seguido procedimientos asombrosamente parecidos a lo largo de la Historia a la hora de percibir, definir, incorporar e interpretar la realidad. Si la literatura entraña la creación de un mundo que únicamente puede ser gestado a través de la mímesis, tal y como manifiesta Aristóteles en su Poética, desde Homero y Hesíodo queda claro que ese mundo está hecho a base de eventos y de relaciones, no de cosas. Las cosas no importan en la obra literaria: no influyen, no condicionan, no determinan. Son los sucesos, y especialmente las relaciones entre ellos, los ladrillos que conforman la arquitectura desplegada en la inteligencia del lector (u oyente: esta calidad de la naturaleza literaria es anterior a la escritura). Cuidado: no es la cantidad de sucesos y relaciones la que determina el alcance una construcción literaria, sino la realidad manifiesta con los recursos empleados, ya sean muchos o pocos (la verdadera revolución de Samuel Beckett tenía que ver con que incluso la negación de los acontecimientos le servía para brindar una manifestación abrumadora de la realidad, lo que tiene que ver con la ley literaria por la que, cuando se trata de mostrar, menos es siempre más). Lo curioso es que, incluso en el registro de la novela realista más empeñado en la mímesis del criterio desenfocado, el procedimiento es el mismo: no cuentan las cosas, sino los eventos y las relaciones. En una novela o una obra dramática, los personajes son los vértices de la red en la que esa relación de acontecimientos se extiende; en una creación de carácter poético, la definitiva superación del tiempo como sucesión de causas y efectos permite, o debería permitir, que la percepción de las relaciones sea mucho más inmediata: el mundo escrito no precisa aquí vértices, sino que cada idea, cada palabra, se inserte en la red en complicidad con el lector, sin necesidad de más intermediarios. Pero la intuición es la misma. Si el conocimiento científico nos explica a tenor de la mecánica cuántica que observar es inventar en cuanto lo observado se interpreta como una cosa, la literatura lleva inventando la realidad que intuye sin necesidad de cosas, a base de eventos y relaciones, de una manera entonces mucho más fidedigna a la realidad que no podemos conocer, desde mucho antes de la escritura: acaso desde la semilla del mito, desde que el primer homo sapiens se dejó conquistar por la fantasía bajo un cielo estrellado, en el interior de la cueva donde se contó el primer relato, donde nació el arte como, precisamente, instrumento para narrar (la escritura es, de hecho, la evolución lógica del arte esquemático rupestre). Conviene igualmente distinguir entre ficción e invención: también la literatura de no ficción se sostiene en los mismos cimientos de eventos y relaciones, no en las cosas presuntamente observables. Las ideas argüidas para una determinada intuición de la realidad son, en un grado no menor, una invención. Que esas ideas cuenten con un posible correlato en la experiencia, presente o pasada, no constituye más que un accidente anecdótico: la experiencia no es más que otra ilusión.

Y a lo mejor tenemos aquí el particular criterio desenfocado de la creación literaria, sustentado en la implacable lógica comercial y editorial: su escisión escrupulosa entre ficción y no ficción, entre lo poético y lo prosaico, entre lo más realista y lo más fantástico. Si la observación es una ilusión, la realidad sólo puede representar en la literatura una cualidad entrópica. Sin desdeñar a Aristóteles, la literatura únicamente puede imitarse a sí misma, porque exactamente así funciona el mundo. El Universo escrito es un Universo mental, igual que el que escudriñan los astrónomos y astrofísicos, igual que el que acontece en las regiones inferiores al átomo. De modo que la distinción entre géneros como si de literaturas se tratase es una impostura que obedece a un empobrecimiento premeditado y sedante de la experiencia. Una literatura que aspire a abarcar la realidad (intuirla, asimilarla, definirla: inventarla) habrá de superar cualquier oposición de la ficción a la no ficción y viceversa con tal de que el lector, del mismo modo, intuya, asimile, defina e invente la realidad a través de la experiencia llamada fantasía. No existe lo observado: existe lo que somos capaces de inventar. Tal enfermedad, y no otra, es la que define a la especie humana.